מחקרים 2015
ענת דניאלי
ב– 2008 , לאחר כמעט עשרים שנות יצירה, הענקתי לעצמי מתנה: גזרתי על עצמי צום יצירתי למשך חמש שנים. הייתה זו החלטה שהתקבלה בהכרה צלולה, להפסיק רצף של עשייה אינטואיטיבית–הכרחית–נחוצה–עשירה– מרגשת–מתישה–מעייפת–ותובענית בתוך מערכת יצרנית והישגית של עשייה אמנותית; החלטה שבאה מתוך עייפות גדולה ומתוך תחושה שאני כבר יודעת מה אני עושה ויודעת איך לעשותו.
ב– 2008 , לאחר כמעט עשרים שנות יצירה, הענקתי לעצמי מתנה: גזרתי על עצמי צום יצירתי למשך חמש שנים. הייתה זו החלטה שהתקבלה בהכרה צלולה, להפסיק רצף של עשייה אינטואיטיבית–הכרחית– נחוצה–עשירה–מרגשת– מתישה–מעייפת–ותובענית בתוך מערכת יצרנית והישגית של עשייה אמנותית; החלטה שבאה מתוך עייפות גדולה ומתוך תחושה שאני כבר יודעת מה אני עושה ויודעת איך לעשותו. הענקתי לעצמי אפשרות להאט, להמתין, להתבונן ולחשוב – כמו בסיפור על אדם שהולך בשביל, פוגש אינדיאני זקן יושב בצד הדרך, ושואל אותו: "למה אתה מחכה?", והזקן עונה: "הלכתי דרך ארוכה בקצב מהיר, ועכשיו אני מחכה לנשמה שלי שמאחור שתצטרף אליי."
אותו צום מרצון החל אמנם בתחושת חופש מתוקה ומשחררת, אך זו החלה להיסדק עם הופעתם של תחושת רעב וגעגועים לעבודה בסטודיו, לריכוז, להתמסרות ולעונג האנדרופיני המופק מתנועת הגוף. התגעגעתי למה שהזמן בסטודיו העניק אז לחיי: אי של שקט, אמת, שלווה וסערה; עולם חוקים משלי, שבו אני בוחרת מה עושים, איך עושים ואיך זה יראה, עד לפרטי פרטים, כמעט ללא סכנה וללא הפרעות, מלחמות או אסונות. הגעגועים השכיחו ממני כמובן את אופי ההתנהלות בסטודיו, שהיה לרוב יצרני ומכוונן להפקת יצירה מסוימת, באורך מסוים ובפרק זמן מסוים של עבודה…
מתוך הגעגועים לסטודיו עלה בדעתי הרעיון להציע סדנת כוריאוגרפיה. כך, חשבתי, אוכל לחזור אל הסטודיו מבלי לפגוע בגזרת/מתנת הצום. לסדנה שהצעתי הגיעו ארבע יוצרות צעירות: טל גרבינסקי, תמי ליבוביץ, מיכל חרסונסקי ומיה יוגל. במהלך יוני 2009 נפגשנו למשך ארבע שעות בכל יום שלישי. כל מפגש כזה החל בשיעור כוריאוגרפיה, שבו הצגתי תרגילים כוריאוגרפיים שונים שפיתחתי במשך שנות הוראה רבות, בעבודה עם יוצרים שונים בתחילת דרכי האמנותית, ובעיקר במהלך עבודתי ככוריאוגרפית עצמאית. לאחר השיעור, הציגה כל אחת מן היוצרות עבודה בתהליך. קשה להניח את האצבע על הנקודה המדויקת שבה נוצרו הקסם והדבק במפגשים האלה, או למצוא סיבה אחת שתסביר את הצלחתם; אולי הריחוק הזמני מן העשייה התכליתנית, שאפשר להעריך מחדש את העונג שבמעשה, אולי הייתה זו הנדיבות שבה חלקו היוצרות את עבודתן זו עם זו, אולי עייפות מן היצירה בנפרד ומן הבדידות הנלווית לה, אולי הצורך באימון פרקטי עם שותפות בעלות ידע וניסיון, שנכונות לחלוק בהם, לשתף ולכוון במידת הצורך, ואולי הייתה זו יותר מכול האפשרות שניתנה לכל אחת להביא את שלה, והתחושה שלכל דבר יש מקום, שהוא אינו גוזל את מקומו של דבר אחר.
הרעב לעבודה יצירתית היה ממשי, והמרחב שנוצר בשבילה במפגשים היה כל כך מוחשי, ברור ונחוץ, עד שבתום אותה סדנה בת חודש, היה נכון ומשמח לכולנו להמשיך להיפגש ולעבוד. בחרנו להמשיך את האימון הכוריאוגרפי ואת הצגת המחשבות והעבודות–בתהליך לפרק זמן שהלך והתארך, והפך בדיעבד לשנת הפעילות הראשונה של כ ל ים. במהלך שנה זו הצטרפו אלינו יוצרות נוספות: הילה קרקש, יפעת פל ברקאי, ענבל שחר ומורן אברג'ל. הקבוצה גדלה, וגם המפגשים עצמם התארכו בהתאם. במהלך תקופה זו נוצרו שיחות שבהן החלו להתגבש תובנות על נחיצותה של המסגרת, ועל האופן שבו היא תומכת בתהליכים היצירתיים של כל אחת ואחת מהיוצרות. הכרנו בחשיבות הרבה של העבודה עם הקבוצה כמקהלת קולות המלווים התגבשות של יצירה חדשה, במקום המכיר מקרוב את הדנ"א של תהליך היצירה על כל שלביו – הקבוצה היוותה מעין מרכז מידע או מרכז זיכרון של המניעים, העניין, הרגשות, השאלות, המחקר והאבולוציה של כל תהליך ותהליך.
התאהבתי בעבודה החדשה שלי. פגשתי באופן מוחשי את הניסיון שצברתי במשך השנים, והמפגש הזה אפשר לי לנתב ולהעמיק את המחשבה על פרקטיקות עבודה, הוראה וליווי אמנותי. במהלך אותה שנה השתעשעתי במחשבה להקים מחלקה לכוריאוגרפיה באחד מבתי הספר הגבוהים לאמנות והתחלתי ללמוד ולמפות את הקיים. במהלך המיפוי הזה, נפגשתי עם טל גרבינסקי לשיחה על תכנית הלימודים לתואר שני במרכז לאבאן בלונדון, שהיא סיימה לא מכבר. במהלך השיחה שלנו, הציעה טל להקים בית ספר עצמאי לכוריאוגרפיה, ולא להיכנס למוסד קיים.
השם כ ל ים נולד בשלבים הראשונים של המחשבה על יצירת מסגרת קבועה לעבודה ולמחשבה כוריאוגרפית מאותו מקור עלום שממנו רעיונות חדשים מגיחים לעולם. אף על פי שהמילה "כלים" ודאי הדהדה לא אחת בחלל העבודה שלנו בקשר לכלי העבודה, הבחירה בה מתייחסת אל כלים דווקא במשמעותם ככלי הכלה – היוצרים מרחב מוגדר המקבל אליו את התכנים, הרצונות וחומרי היצירה. הבחירה בשם זה קיבלה אישור מחודש כשרוחמה וייס, מנחה במסגרת תכנית העמיתים של "קולות" שבה השתתפתי, הפנתה אותי לסיפור הקבלי על אודות "שבירת הכלים", 1 שהאיר באור נוסף את המשאלה ליצור מרחב ליצירה ולכוחות היצירה בכלים.
כך, לאט לאט, החל להתפתח מרחב העשייה ולהתפרש לאזורים חדשים ורחבים יותר. בשנה השנייה לעבודה בכ ל ים, הצטרפו להנחיה יוצרים נוספים בסדנאות שונות: ארקדי זיידס, תמר בורר וג'וזף שפרינצק. בשנה זו עסקנו במודלים של עבודה וחיפשנו מודלים יצירתיים בדיסציפלינות שונות ובהקשר לעשייה כוריאוגרפית. בין היתר, בחנו מודלים כדוגמת כתיבה מסאית, תפירת בגד, בריאת העולם ועוד. עסקנו במודלים גם בצורה נוספת, באמצעות חילוץ וניסוח של מודל מתוך יצירה כוריאוגרפית. 2 לימים, הוזמנה ליאור אביצור להרחיב את אופן העיסוק הזה במודלים בסדנה שהעבירה במסגרת תכנית המחקר.
תהליכי העבודה בכ ל ים במהלך השנתיים הללו יצרו מרחב שאִפשר מחקר אמנותי מכיוון שלא היה מְכֻוָּן לתוצאה. אף על פי שכל אחת מהיוצרות עבדה על עבודה משלה, לא היה כל לחץ של זמן או תוצר נדרש, וכך ניתנה לנו האפשרות לשאול כל שאלה, לפרק כל הנחה מוקדמת ולהפוך כל אבן שיכולנו לראות בעבודות השונות. ניתנה לנו האפשרות להתבונן על תהליך היצירה של עבודות מחול ולאתר מוסכמות והרגלים המתחפשים לתחושות ודאיות ש"ככה זה" או ש"ככה עושים את זה". ביחד ניסינו לזהות ולמפות תחושות שאינן אלא הרגלים הממסכים אפשרויות חדשות.
הקדשת הזמן למחקר פרקטי בסטודיו, מחקר שאינו קשור ושאינו מוליך בהכרח לתוצרים כגון עבודה חדשה או מחול חדש, היא הצהרה אמנותית ופוליטית, שקוראת להכיר בכך שהאופן שבו אנחנו עושים עבודות, ה"איך", משמעותי לא פחות מן היצירה עצמה – מן ה"מה". הכרה זו הובילה אותנו ליזום גם מחקר מסוג אחר, שספר זה הוא תולדה שלו: הסדנאות, השיעורים, הפרזנטציות והדיונים תועדו על ידי המשתתפות בכתב. כך, הלכו ונאספו טקסטים שונים המתעדים את תהליכי העבודה בכ ל ים, והצטבר חומר רב, הכולל תרגילים, שיחות ותובנות. עם איסוף החומרים נולד גם הרצון לחלוק בהם עם קהילת המחול ועם קהילות נוספות של יוצרים, ולנסח את העשייה הרבה במחקר מוסדר. טל ואני פנינו אל איריס לנה ורן בראון, וניסינו ביחד לנסח ולדייק את נושא המחקר ואת אופניו. ביקשנו להתמקד בתהליכים יצירתיים של כוריאוגרפים ושל יוצרים אחרים ולהמשיך את העיסוק שלנו במודלים יצירתיים. בסופו של דבר, החלטנו ליזום תכנית מחקר חדשה, שתענה על אותן שאיפות. בשלב זה, ביקשה איריס לנה לסייע אך לא להוביל את המחקר, והתכנית בצורתה הסופית נבנתה על ידי רן בראון, שהציע מחקר שבמרכזו התבוננות בתהליכי יצירה, ניסוחם וחשיפת מורכבותם.
במהלך השנה החולפת, במקביל להוצאתה לפועל של תכנית המחקר, עסקנו טל ואני באינטנסיביות בגיוס משאבים, באיתור חלל עבודה קבוע, ומרגע שנמצא – בהקמתו הממשית של בית לכ ל ים. עלתה בדעתי המחשבה שעסקנו במודלים שהם מבנים כוריאוגרפיים, במקביל לתהליך בניית החלל. התחוור לי שהרצון לבחון מבנים של יצירתיות ולנסח תהליכים התמזג עם תהליך הקמת הבית, וכך נרקם ברקע קשר נוסף בין תיאוריה ופרקטיקה, שהתבטא בהחלטות האדריכליות והעיצוביות שנדרשנו להן, ובסופו של דבר, גם בחלל עצמו. כך יצא שעם סיום המחקר, עברנו לחלל משלנו באזור העסקים בבת ים. המבנה, ששימש בעבר כמחסן צבאי, שופץ והפך בהתערבות מינימלית לחלל עבודה ליצירה כוריאוגרפית. החלל נשאר פתוח וחשוף ככל האפשר: אין לפנים ומאחור, אין במה ומושבים לקהל – אין חלוקות מוכתבות מראש. יש הרבה מקום להיכנס ולצאת לתוך ומתוך מרחבי הנפש אל החלל ואל מחוצה לו, ולרשום בו מילים ותנועות חדשות וישנות, באינספור תחבירים.
רן בראון
מראשיתו צמח החיבור הזה, בין תיאוריה ומעשה, מחוץ לאקדמיה, מתוך תחושת-בטן עמוקה שבעשייה הכוריאוגרפית טמון אוצר גדול, שראוי להפנות אליו מבט. ענת כתבה לי שהיא מבקשת "להתחיל תהליך של מחקר וניסוח של תהליכי עבודה כוריאוגרפים", והציעה שהכותבים יהיו יוצרי מחול, מורים-אורחים בכלים, לצד תיאורטיקן שילווה את הפרויקט, יערוך את החומרים השונים ויוסיף נקודת מבט תיאורטית. בבקשה הזו מובלעות שתי הנחות יסוד שראוי לתת עליהן את הדעת:
האחת, ההנחה שתהליכי יצירה כוריאוגרפיים הם תהליכים שמפיקים בהם ידע, שאפשר לדבר עליהם במונחים של "מחקר".
השנייה, שאפשר לנסח אותם, ולא סתם לנסח, אלא - כפי שביקשנו מכל הכותבים - כמודל יצירה.
הטקסט מתוך אירוע ההשקה לספר "מקום לפעולה: כוריאוגרפיה עכשוית בתיאוריה ומעשה", בעריכת רן בראון ובשיתוף כלים.
בניסיון לקבוע נקודת התחלה למסע הזה, נברתי בדואר האלקטרוני שלי ומצאתי להפתעתי, שהתכתובת בין ענת וביני החלה בשלהי 2011. ענת כתבה לי במהלך שהותה בסיור בשוויץ, ואני הזמנתי אותה להופעת הבכורה של יצירת מחול שהשתתפתי בה כרקדן-יוצר באותה עת. אני מציין את הנסיבות הפרוזאיות הללו מפני שאני מוצא שהן מעידות על התהוותו של המפעל הזה מתוך העשייה עצמה, על יוזמה שהנצה בין הסטודיו לבמה, ולא (רק) בין הספרים. מראשיתו צמח החיבור הזה, בין תיאוריה ומעשה, מחוץ לאקדמיה, מתוך תחושת-בטן עמוקה שבעשייה הכוריאוגרפית טמון אוצר גדול, שראוי להפנות אליו מבט. ענת כתבה לי שהיא מבקשת "להתחיל תהליך של מחקר וניסוח של תהליכי עבודה כוריאוגרפים", והציעה שהכותבים יהיו יוצרי מחול, מורים-אורחים בכלים, לצד תיאורטיקן שילווה את הפרויקט, יערוך את החומרים השונים ויוסיף נקודת מבט תיאורטית. בבקשה הזו מובלעות שתי הנחות יסוד שראוי לתת עליהן את הדעת:
האחת, ההנחה שתהליכי יצירה כוריאוגרפיים הם תהליכים שמפיקים בהם ידע, שאפשר לדבר עליהם במונחים של "מחקר".
השנייה, שאפשר לנסח אותם, ולא סתם לנסח, אלא – כפי שביקשנו מכל הכותבים – כמודל יצירה.
נתחיל מהנקודה הראשונה: הוויכוח על אמנות וידע הוא עתיק יומין – אפלטון למשל, הציג גישה ביקורתית כלפי שירה (ואמנות בכלל): לדידו, המשורים סבורים אמנם שהם חכמים ויודעים על מה הם סחים, אך למעשה אין הם מבינים דבר בנושאי שירתם. הבעיה העיקרית שלו איתם הייתה שיצירתם מתחברת מתוך השראה ולא על בסיס של ידע. כך, אופייה השקרי של השירה נובע מהתכנים שהיא עוסקת בהם אך גם ממאפיינה הצורניים, מן הייצוג האמנותי – אליו התייחס כאל מעשה שהשלכותיו מחלחלות לתוך הנפש ומשנות אותה בהדרגה, מעשה שפוגע במבצעים ובנמענים שלו, נקודה מעניינת מאוד שאחזור אליה בהמשך. על כל פנים, מעניין מאוד לציין שאפלטון לא דוחה את הייצוג האמנותי כליל, אלא רק את זה שנעשה בידי אמנים. לטענתו, פילוסופים דווקא כן יכולים לערוך ייצוג אמנותי. כלומר לא האמנות היא הבעיה אלא מי הוא הדובר. פילוסוף כן, אמן לא.
אריסטו, שהיה תלמיד של אפלטון, דווקא חשב אחרת. גם הוא עסק, בין היתר, בייצוג האמנותי, במימזיס. עבורו, המימזיס אינו שעשוע, משחק או מנוחה שמקומם לאחר העיסוקים הרציניים של החיים; על פי אריסטו ההפך הוא הנכון, המימזיס לכשעצמו הוא חלק מהעיסוקים הרציניים של החיים. אריסטו מציג בהקשר זה מושג נוסף, רלוונטי מאוד לדיון שלנו: טכנה. המונח "טכנה" מציין את טווח היכולות האנושיות ליצור ולייצר דברים, בין שהתוצר נועד לשרת צרכים מעשיים ובין שהוא ידע טהור. אצל אריסטו המרכיבים המרכזיים של השירה: המימזיס מצד אחד, והטכנה מצד שני, קשורים קשר הדוק לפעילות הפילוסופית מעצם היותם ביטוי לממד התבוני של היצור האנושי השואף להרחיב את מעגל הידע שלו.
"מקום לפעולה", ולמעשה המחקר כולו, נע בין ההכרה של אריסטו בפעילות האמנותית כפעילות המרחיבה את תחום הידע של האדם, ובין ערעור על ההסדרה של השיח, המאבק על רשות הדיבור, שחנך אפלטון. העיסוק במחול כתחום ידע מבקש לערער על הניגוד הבינארי שבין ידע לגוף, למחול או לתנועה. הגוף הרוקד הוא כבר תוצר של מחשבה, הוא רווי בה והיא מפעפעת בו, והוא גם הוגה ומבטא אותה. ההמשגה הזו – "מחול כתחום ידע" – אינה באה לגשר על ההפרדה הקרטזיאנית בין גוף ורוח, אלא יש בה דווקא להעיד על היותם בלתי נפרדים מלכתחילה, על העובדה שהעשייה הכוריאוגרפית כבר ספוגה במחשבה, רוויה בשיחים שונים, שהיא בה בעת תוצר שלהם ומכָל שלהם, ולא פחות – שיש לה פוטנציאל לייצר שיחים חדשים.
וכאן אני מגיע אל ההנחה השנייה שהזכרתי: אל הבקשה לנסח מודלים של יצירה. מלכתחילה היה ברור לנו שמדובר כאן בסוג של אוקסימורון: אי אפשר לכלוא את תהליך היצירה במודל סגור, קבוע, ובוודאי שלא יחיד. ובכל זאת, ענת ואני הזמנו את רותם תש"ח, איריס ארז ונאוה פרנקל להוביל תהליך מחקרי מבוסס-מודל: כל אחד מהם התבקש לנסח (בכתב) את דרך עבודתו כמודל ליצירה כוריאוגרפית ולבחון את המודל שנוסח בסדנה מעשית בשיתוף עם יוצרים צעירים. בתום הסדנה התבקש כל אחד מן היוצרים לנסח מחדש את המודל בעקבות ההתנסות בו במסגרת הסדנה, לסכם את התהליך, ובמידת האפשר, גם להעלות תובנות ביחס לפרקטיקה שלו. ליאור אביצור הוזמנה לבחון מודלים כוריאוגרפיים קיימים, ובמהלך הזמן הסתבר לנו שהם לא כל כך קיימים, או לפחות לא מנוסחים כמודל, וליאור ניסחה מעין מטא-מודל כדי לחלץ מתוך גוף העבודה של יוצרים שונים מודל שמזקק את דרך המחשבה והעבודה שלהם. אבל מה ביקשנו להשיג?
אולי יהיה קל יותר להסביר זאת על דרך השלילה: לא יצאנו לדרך עם השערת מחקר שאותה ביקשנו להוכיח; לא ביקשנו את האמנים לנפק תוצר אמנותי בתום הסדנה שהעבירו; לא ביקשנו להעמיד מודל שלאורו יש ליצור/לראות/לחקור מחול עכשווי. ביקשנו להתבונן. להעלות שאלות. לאפשר את הופעתם של חיבורים חדשים, מחשבות חדשות, ידע חדש. האין זו מטרתו של מחקר?
ז'אק רנסייר תופס באופן דומה את האמנות היום – כדחיית גבולות בין דיסציפלינות וטשטוש ההיררכיה בין רמות השיח, ובעיקר, בהעדר מטא-שיח מתאים להמשגת התופעה – המצאת צורה חדשה – אידיום שבו יסופר הסיפור, וייעשה אפשרי לתרגום על ידי הצופים המשוחררים. תפיסות כמו זו של רנסייר ואחרים נידונו בקבוצת הקריאה, שהייתה הערוץ השלישי בתכנית המחקר. קבוצת הקריאה בהנחייתי שימשה כמסגרת לעיסוק מפורש במחול כתחום ידע, ולא (רק) כאמנות גוף ותנועה, ללא מילים ומחשבה. אולם, גם כאן, העיקר לא היה גוף הידע שהוצע במפגשים שקיימנו, אלא היכולת לחשוב באופן תיאורטי על העשייה הכוריאוגרפית ולנקוט עמדה מנומקת כלפיה.
ברוח זו, כל המאמרים המופיעים באסופה מתעדים שוטטות פעילה בין התיאוריה למעשה ומבקשים להציע התבוננות הגותית-ביקורתית, תוך דחייה של גבולות דיסציפלינאריים מוכתבים מראש, על מנת לאפשר לכותבים ולקוראים גם יחד את הופעתו של ידע חדש.
בנקודה הזו אני מבקש לשוב אל השפעתו המזיקה של הייצוג האמנותי אליבא דה אפלטון, אותו מעשה שהשלכותיו מחלחלות לתוך הנפש ומשנות אותה בהדרגה, מעשה שפוגע במבצעים ובנמענים שלו. הטענה הזו של אפלטון מהדהדת בדבריו של חוקר המחול אנדרה לפקי, שטוען כי משימתה של הכוריאוגרפיה היא "חשיבה מחדש של הסובייקט במונחי הגוף". לפקי מבקש להבין את הסובייקטיביות ככוח פרפורמטיבי, כתהליך של סובייקטיפיקציה, כהיעשות פעילה. חשיבה מחדש של הסובייקט במונחי הגוף, פירושה להבין גם את הגוף, לא "כיישות בלתי תלויה וסגורה, אלא כמערכת פתוחה ודינמית של חילופין, המפיקה ללא הרף דרכים לשעבוד ולשליטה, כמו גם להתנגדות ולהיעשות". אותה "חשיבה מחדש של הסובייקט במונחי הגוף" נעשית על ידי ארז, פרנקל ותש"ח:
רותם תש"ח מציג את האופן שבו מתרחשת הבנייה חברתית של הסובייקט באמצעות הגוף תוך ניתוח פרקטיקות גופניות רווחות בגישה היסטורית-ביקורתית, איריס ארז חושפת את הממדים הפסיכו-פיזיים המכוננים את הסובייקט ומעלה שאלות לגבי טבעו המשתנה תדיר, הבלתי-קבוע, ונאוה פרנקל מנכיחה את חמריותו הלשונית של הגוף ואת תלותה של הסובייקטיביות בשפה. פעולות אלו מתרחשות בעת חיבור היצירה, ומתרחשות בשנית כאשר מול יצירתם ניצב קהל פעיל שנענה לקריאתם לבחון מחדש את הידוע והמוכר ולכונן את עצמם כסובייקטים מול אותה קריאה.
הפעולה הכפולה הזו, שהיא בעלת השלכות הן על המבצעים והן על הצופים, היא מה שחוקר הספרות ז'ראר ז'נה מכנה פואטיקה – כזו שמתייחסת לא רק ליוצרים שמחברים כוריאוגרפיה, אלא גם לצופים: לפי ז'נה האמנות נוצרת מהמפגש בין כוונה ותשומת לב, היא פרקטיקה עבור כולם – כלומר לא רק עבור האמן, אלא גם עבור הצופה.
מהאופן שבו מתארים שלושת היוצרים את פרקטיקת החיבור של עבודות הבמה שלהם – כלומר את הפואטיקה שלהם – עולה כי משותפת לשלושתם התפיסה כי הפרקטיקה האמנותית שלהם טומנת בחובה גם עבודה אפיסטמולוגית – קרי ערעור על האופנים שבהם מובנה ידע, וייצור של ידע חדש באמצעות הפרוייקט האמנותי. היא מתרחשת במהלך החיבור של המופע הבימתי (התהליך), אך מאפיינת גם את האופן שבו פועל המופע הבימתי באמצעות המבצעים והצופים.
זוהי פואטיקה של ידע.
ענת דניאלי
'כלים' של 2015 פועל במרחב שבין ידע ושאלה. באזור שבו הרגלים וטכניקות של ידע נבחנים מחדש לאור הרצונות ודרכי הביטוי שהיצירה העכשווית מזמנת. התיאוריה של המחול מקבלת מקום מיוחד בסטודיו ובעשייה הכוריאוגרפית ומשפיעה על ערנותו של הגוף הפועל להרגלי ודרכי פעולתה של היוצרת, המקבלת/לוקחת החלטות אמנותיות והפקתיות.
הטכסט נכתב במקור עבור כנס גופי ידע במחול, של האגודה הישראלית לחקר המחול (2015) והכותרות נכתבו עם עיבוד הדברים ל'מחול עכשיו'.
איך התחיל כלים?
'כלים' נבט מתוך החלטה על הפסקה של מעשה היצירה. בתקופה בה חשתי, לאחר שנים של רצף פרודוקטיבי, שהיצירה הפכה להיות מוכרת, לא מפתיעה וחדלה לגלות עולמות חדשים מבפנים ומבחוץ. מתוך התחושה זו התחלתי להתבונן במה שקורה/א: מה קורה/א לי עכשיו? מה באמת קורה/א עכשיו? מה רוצה לקרות עכשיו? מה צריך לקרות? ומי צריך שיקרה מה ולמה? לאחר שנת הצום הראשונה, ומתוך געגועים לעבודה בסטודיו מחד ומחויבות לצום היצירתי מאידך, הזמנתי ב-2009 קבוצה של יוצרות צעירות לסדנת עבודה כוריאוגרפית, כדי להתאמן, לבחון, לחלוק ידע ובעיקר לשאול שאלות. הסדנא, שאמורה הייתה להיות בת ארבעה מפגשים, הלכה וצמחה והפכה בהדרגה לתכנית דו שנתית לכוריאוגרפיה, ובהמשך הביאה להקמת מרכז 'כלים' בבת ים.
'כלים' של 2015 פועל במרחב שבין ידע ושאלה. באזור שבו הרגלים וטכניקות של ידע נבחנים מחדש לאור הרצונות ודרכי הביטוי שהיצירה העכשווית מזמנת. התיאוריה של המחול מקבלת מקום מיוחד בסטודיו ובעשייה הכוריאוגרפית ומשפיעה על ערנותו של הגוף הפועל להרגלי ודרכי פעולתה של היוצרת, המקבלת/לוקחת החלטות אמנותיות והפקתיות.
מהו המאמר שהשפיע עלי ביותר ואיך השפעה זו הפכה לפרקטיקת עבודה.
במסגרת קבוצת הקריאה עם רן בראון, פגשתי את המאמר: The emancipated spectator מאת רנסייר. במאמרו, בדרך לטיעוניו, מציג רנסייר את המושג שטבע, 'המורה הנבער', מורה שללא כוונה ובדרך אגב הביא את תלמידיו ללמוד שפה בכוחות עצמם, כשהתבקשו לקרוא ספר דו לשוני. כשפגשתי את הביטוי ידעתי שכך אני. המורה הנבערת. המורה שפועלת על ידי יצירת הזדמנויות ללימוד והתנסות. ובאותה נשימה לא יכולה שלא לחשוב על 'אינני יודעת' בנאום הנובל של שימבורסקה, 'שתי מילים קטנות עם כנפיים גדולות'. המקום בו אנחנו יכולות להגיד 'לא יודעת' הוא מקום שמאפשר לידע חדש לנבוט או לידע מקופל להפרש ולהתגלות.
ביצירה האחרונה שלי 'חומר תנועתי' (2014) שחזרתי חומרים מיצירות שיצרתי ובחלקן רקדתי בין השנים 1989 – 2007. תקופה שאני מסמנת כגלגול הראשון ביצירתי. כשחזרתי אל החומרים התגלה בגוף ידע חדש, שלא היה חשוף בפניי בזמן יצירת העבודות. המחשבה שאני נצמדת אליה בתהליך העבודה על יצירה חדשה, היא שהעבודה כבר קיימת ואני רק מגלה וחושפת אותה מתוך הגוף, היודע וזוכר. החזרה אל העבודות הקיימות רק הדגיש ביתר שאת את תחושת הידע הקדום בגוף, ובגוף העבודות, את הקיום הקדום שלהן, לפני שיצאו לאור, ואת הקיום המאוחר שלהן, כחוויה של רישום בגוף היוצרת המבצעת, ובגופה של הצופה המתבוננת. בתקופה שאני מסמנת כגלגול השני של יצירתי, חזרתי אל הגלגול הראשון מתוך הנחת עבודה חדשה: נקודת המוצא שאינני יודעת, או שהידע שלי הוא מקום של פוטנציאל לשאלות אודות הידע עצמו, מאפשרת גילוי של ידע נוסף ועמוק יותר.
כך גם בעבודה בתכנית הדו שנתית לכוריאוגרפיה אותה אני מנחה ב'כלים', אני באה כמו תלמידה מנוסה ומורה נבערת כאחת ומחדדת את כוונותיי אל הרגעים שבהם עולות השאלות ומתגלים הקשיים. הקשיים של היוצרת והקשיים של היצירה.
איך התפתחה פרקטיקת העבודה בתכנית הדו שנתית לכוריאוגרפיה?
הקבוצה בתכנית הדו שנתית לכוריאוגרפיה המונה השנה (תשע"ה) שבע יוצרות צעירות, הנפגשת כל יום שלישי לעבודה משותפת, ובימי השבוע האחרים הן משתתפות במסגרות ידע אחרות בכלים ומחוץ לכלים וכן עורכות חזרות עצמאיות על עבודותיהן. סדר היום שלנו הלך והתגבש והשתנה, על פי הצרכים של המשתתפות והתהליכים שלהן, מתוך כוונה לשאול על מה שאנחנו יודעות או חושבות שיודעות או רגילות לחשוב שיודעות או לא יודעות.
יום העבודה שלנו מתחיל בחימום. אבל איזה חימום? בתהליך היצירה של 'חזרות על חלקים ממני' (2012), החזרות ליצירה היו חשופות והתקיימו במוזיאון בת ים. רצפת הגלריה היתה מאוד מאובקת, כי התנהלו שיפוצים באחד מחלקי המוזיאון. החימום שלנו התחיל בשטיפת רצפת המבואה והגלריה המרכזית של החלל. אבל נניח שהרצפה הייתה נקייה, האם הדבר הראשון שהיינו בוחרות לעשות בחימום הוא להשתרע על הגב ואז מתיחות ואז קצת תרגילי חימום… או אולי תרגילי בלט ליד הבר? איך כוריאוגרפים מתחממים ומה מחממים? האם את היכולת להחליט, לראות, לזהות, להנגיש את הגוף למה שמבקשת להיות העבודה? איך להתכונן ליום של יצירה? ניסינו לבחון את ההרגלים שלנו במקום שבו הרוטינות וטכניקות העבודה כל כך מושרשות. הרי כשיש טכניקה יש בעיקר תשובות. יש ידע ויש לדעת איך ומה נכון, מה יפה, מה טוב, ואיך בדיוק צריך להיות. איך לומדים יוצרים? איך יוצרים טכניקה של שאלות?
וכך התחלנו לעבוד, על ידי יצירת הזדמנויות של מרחבים יצירתיים לחימום כמו למשל, סקור של מבנה או תנועה שמכתיבה סדר מסוים ואחר כך מזמינה להיכנס ולנוע בתוכו. ואז גם לאפשר את העונג המוכר בהפרות סדר במרחב הזה, תוך כדי אימון פיסי-מנטלי של עבודת גוף ותנועה, ריכוז, ומבט-על אל כל החלל, ומודעות ליצירה משותפת המתרחשת כל הזמן.
בשנים הראשונות הכנתי תרגילים ומחשבות לקראת השיעור, אך ככל שהזמן חלף, וככל שהצטבר ניסיון בהלך הרוח ה'כלימי' הנחתי להכנות. אני מגיעה בבוקר, לפני הזמן, קשובה למתרחש. תמיד יש רמז או שאלה מצד אחת המשתתפות שמוביל אותי למענה בתוך העבודה. כך אני משתעשעת לי באתגר יומי. מי תאמר ומה ייאמר הבוקר, ואיך זה יהפוך להיות שיעור היום. לדוגמא: זה יכול להיות ביטוי פשוט כמו "לא יודעת איך לפתח חומר", ואז כולם מפתחים את החומר, מדברים ועושים, חושבים איך לפתח חומר, מה זה חומר ומה זה לפתח, מה נפתח ומה נשאר סגור ולמה. ביטוי אחר, "יש לי רעיונות שלא מתחברים", שולח את הקבוצה לעבוד על מהו רעיון, איך רעיונות מתחברים והאם צריך דבק מיוחד מעבר לזה שהוא ההחלטה לחבר דברים, ומתוך כך לבחון איך השפעתם ושכנותם זה לזה יוצרת עולם חדש של משמעות. אז אנחנו עוברים לתרגיל, שאנו ממציאים במכוון כדי להעביר את השאלה אל הגוף? איך מנסחים שאלה עבור הגוף? איך הגוף יכול לתת אפשרויות שונות כמענה?
למה הפכה הפרזנטציה למקהלה?
במחצית השנייה של יום העבודה בקבוצה נהגנו להקדיש זמן לכל אחת על פי סדר שנקבע מראש לפרזנטציה. בזמן הזה כל אחת קיבלה את כל תשומת הלב והמחשבה של כל חברות הקבוצה לצורך קידום ענייני היצירה שלה. כל אחת באופן שמתאים לה: אפשר לעשות חזרה מול הקבוצה, או עם הקבוצה, אפשר להראות חומרים, לדבר, לבכות, להתייאש, להתעודד, להיעזר בשאלות דרמטורגיות – כל מה שעשוי לקדם את התהליך. בעקבות הקבוצה של תשע"ד שחבריה הפגינו אי נחת לקראת פרזנטציה החלטנו לקרוא לפורמט הזה בשם אחר: מקהלה. מה שמוביל את המקהלה הוא הרצון לתמוך, לקדם את העלילה של יצירת העבודה. המקהלה שרה לתהליך ומאפשרת לשמוע קולות שונים של חברי הקבוצה, המעורבים בתהליך ומכירים את תולדותיו, את המקומות אליו הוא רצה ורוצה להגיע. הבחירה בשם חדש נתנה לנו אפשרות להתנהג בצורה אחרת ולוותר על הרגלים ישנים, כי מי מפחד ממקהלה?
ולמה הפכה המקהלה?
לפני כמה שבועות, הקבוצה השתתפה בסדנת המודלים הנהדרת של ליאור אביצור. במפגש שנקבע לאחר הסדנא, אף אחת מחברות הקבוצה לא הייתה מוכנה למקהלה עקב ההצפה של חומרים וידע חדש שחוו בסדנא האינטנסיבית. כדי לחזור ולהתניע את העבודות, יצרנו יחד סקור של פעולות בו כל אחת לוקחת לה זמן לשהות בתוך העולם שיוצרת העבודה עליה היא עובדת. לכל יוצרת הייתה אפשרות להראות חומרים, לספר לכולן על התקדמות התהליך או לחלופין על המעצורים, הבעיות והתסכולים שהוא מזמן, לבקש מהקבוצה לעשות משהו, או פשוט לרקוד על פי הנחיה מסוימת. כל חברות הקבוצה הוזמנו להגיב ולהדהד באופן מילולי או פיסי בזמן או אחרי הזמן של מי שהיא ה'מופיעה' – כל זה, כשכולן ביחד לאורך זמן בתוך הלך רוח פרפורמטיבי, וכך נוצר מרחב עצום של מופע משותף. מופע המופע של המופעים.
ההצעה הזו העיפה את הקבוצה לפסגות חדשות. כמו במשחק מחשב, בלחיצת כפתור אחת עפנו לפסגה חדשה, ממנה השתקף נוף רחב בהרבה מהנוף שהיינו מורגלות בו: היום כולו הפך להיות הפרפורמנס של התהליך. בכל רגע נתון התחדדו חושי המופע, והתחדדה המודעות למשמעות שיכולה להיות מקופלת בכל מעשה, מהלך ותנועה. כך נוצר מקום שבו כל אחת עובדת על הסיפור שלה, בזמן שכולן עובדות איתה, מתוך היכרות עם החומרים, ההתלבטויות והכוונות, משמשות בו זמנית צופות-תומכות-משתתפות-משקפות-מקדמות-שותפות. כך נוצר גם אמון בין המופיעה והצופות, שהיה כמו מזרון שאפשר לקפוץ עליו מגובה רב, ואפשר להרכיב לפרק ולהתפרק עליו בבטחה.
וכך, מתוך רגע אחד של משבר, כשאף אחת לא רצתה להציג עבודה, נולדה צורת עבודה חדשה, בה כולן מציגות כל הזמן. כך כל אחת מופיעה/עובדת את העבודה שלה ומתקדמת. מכיוון שמרבית היום מתנהל כמופע של עבודת משך, השיח אודות העבודות גולש גם אל תגובות במייל. היוצרות מגיבות זו לזו, לפידבק שלי, וכך מרחב העבודה נמתח וממשיך… נכתבים טקסטים ונערמים חומרים, שאלות ומחשבות מהתנור שנאפית בו היצירה. תנור שאופים בו בדלת פתוחה.